Радио Зазеркалье

Николай Вороновский побывал в музее древнерусской культуры и записал мысли, которые пришли к нему там. Был ли Андрей Рублев гением? Живет ли искусство в музеях (или засыхает)? И что такое настоящая русская иконопись? Ответ на эти и другие вопросы — в искусствоведческом очерке Николая.

Если вы ищете тихого и созерцательного отдыха, поэтому пришли в Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева — вы пришли точно по адресу. Впрочем, «тихость» тут относительная, она не имеет ничего общего со скукой, которую почему-то принято ассоциировать с музеями. Краски древних икон кипят энергией и светом. А смелость, с какой трактуют линии и формы мастера иконописи, не уступит смелости авангардистов. Просто к иконам мы успели привыкнуть как к почтенной старине, потому не отваживаемся видеть, что иной раз ритмы силуэтов или певучие излучины иконописных линий затмевают то, что искали мастера модерна, экспрессионисты и… нет, лучше не продолжать. Ведь так можно не заметить, что сопоставление Матисса и Пикассо вполне возможно и закономерно. Но можно ли точно также сопоставлять Матисса и Андрея Рублева? И, хотя сам Матисс очень высоко ценил русские иконы и многому у них научился, между ним и Андреем Рублевым — настоящая пропасть эпох и мировоззрения. И, мне думается, что честно видеть эту пропасть — значит начать ее преодолевать, начать слышать не только себя и свой век, но и тех, кто обращается к нам откуда-то из 13-го или 16 века.

Такие мысли приходят в залах музея древнерусской культуры им. Андрея Рублева. И я хотел бы просто поделиться с читателями этими мыслями, без всякого плана и какой-либо системы. Свой рассказ я сопровождаю собственными фотоснимками икон, сделанными вчера без специальной техники и условий. Так что прошу вашего снисхождения к их неидеальному качеству. Мне показалось, что собственные, хоть и несовершенные иллюстрации, будут живее смотреться в этом свободном рассказе о своих впечатлениях. Да что там! Просто приходите в музей и наслаждайтесь тем, чего не в силах передать ни одна репродукция.

Великомученик Георгий, с житием. 16 век. Фрагмент

Успение Богородицы. Конец 15 века. Дионисий (?). Фрагмент

Кстати, поход в музей им. Андрея Рублева может стать одновременно и архитектурной прогулкой по древнему Андроникову монастырю (где расположен музей), и окрестным переулкам, еще хранящим дух бывшего купеческого района. В Андрониковом монастыре вы можете видеть и храм Нерукотворного образа Спаса, о котором исторические хроники сообщают, что он построен по замыслу Андрея Рублева и под его руководством. Тут, в ограде монастыря, он был и похоронен. Точное место его захоронения давно затерялось. Лишь мраморный памятник рядом с храмом Нерукотворного образа Спаса напоминает о потерянном захоронении великого иконописца и русского святого, наследника традиции Сергия Радонежского.

Андроников монастырь. Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева

Андроников монастырь. Храм Нерукотворного образа Спаса (15 век)

Не только исторически значимое может порадовать вас в музее. Живут тут и простые, но очаровательные и добродушные музейные коты, совсем ручные и доверчивые. Но довольно, впрочем, о котах, хоть они и вполне заслужили упоминания!

Музейный кот в нише стены монастыря

Андроников монастырь. Храм Архангела Михаила (конец 17 — начало 18 вв.)

Есть одно обстоятельство, на первый взгляд, странное. В музее имени Андрея Рублева нет икон этого мастера, хотя коллекция музея великолепна и богата дивными иконами. Это обстоятельство вполне объяснимо. Ведь существуют только четыре иконы со вполне надежно подтвержденным авторством Андрея Рублева. Только четыре! Это, конечно, знаменитая икона Троицы. А также три иконы из так называемого Звенигородского деисусного чина: Спасителя, Архангела Михаила и апостола Павла (все они в коллекции Третьяковской галереи). Правда, есть еще фрески этого мастера… но о других иконах, автором которых мог быть Андрей Рублев, нельзя сказать ничего окончательно достоверного. Принадлежат ли они кисти Рублева или кисти его учеников и последователей, мы точно не знаем. Запомним сейчас это обстоятельство, чтобы вернуться к этой теме.

Напрасно сегодня повелось как-то снисходительно говорить о музеях, где, якобы, искусство не живет, а засыхает, как листья в гербарии. Так думают подчас и в художественных кругах. Но, вероятно, это мы засыхаем, а искусство еще поживет, пусть и в музее (а где же? под открытым небом?). Да, музей может и бросить вызов сегодняшнему дню, и ставить перед нами свои вопросы. И я не нахожу внятного ответа на один из таких вопросов — о взаимосвязи эпохи и стиля.

Эпоха выражает себя в определенном стиле. Между эпохой и стилем всегда есть точное соотношение, хоть и не всегда линейное. Но ведь не может быть состоявшегося стиля вне контекста своей эпохи. Мы привыкли думать о мрачном Средневековье, о рабской и голодной, жестокой жизни древней Руси (за вычетом роскоши знати и придворных, которым тоже несладко жилось). Но взгляните на эти праздничные краски древних икон, на их молчаливую радостность. А сколько вкуса и изящества в этих древних образах! Я понимаю, почему трагический двадцатый век заговорил о себе в музыке Шостаковича, в искусстве А. Блока или М. Цветаевой, в абсурде Кафки или Стриндберга. Но почему трагическое, трудное русское Средневековье говорит языком иконописи Андрея Рублева или величавым знаменным пением, гармоничной храмовой архитектурой? Как будто ничего в искусстве не доносит до нас той боли, какая была, в сущности, в любую историческую эпоху. Может быть, эту радостность древнерусской иконописи объяснят «социальным», то есть церковным, «заказом»? Но мы прекрасно знаем, что на заказ, противореча себе, невозможно создать ничего подлинного и жизнеспособного. На заказ создавали в СССР «соцреализм» с его барабанным боем «жизнеутверждения» и триумфальными фанфарами. Но как смешны и жалки теперь эти идеологические полотна, как лживы и просто глупы с их вымученным пафосом! А вот иконы подлинны и убедительны. Или это «альтернативная реальность»? Кажется, что-то подобное подразумевал Тарковский в фильме «Андрей Рублев». Как будто иконописец творит вопреки всему, что его окружает. Он в долгом поиске, как всякий гениальный художник, создает нечто, возвышающееся над мрачной реальностью — создает икону Св. Троицы. Это отчасти верно; все выдающееся создавалось так или иначе «веку вопреки», вопреки обыденному и осточертевшему… Но так понимаем творчество мы, нам проще понимать так, психологизируя. И вовсе не очевидно, что средневековый мастер что-то преодолевал и вообще устанавливал прямые связи между своим искусством и так называемой «жизнью». Праздничная нарядность и светоносность икон — это ведь не находка Андрея Рублева. Это существовало и до него (как данность в иконописи). И если такой более поздний иконописец, как Дионисий, писал иконы еще наряднее, светлее, это не значит, что он «превзошел» автора иконы Св. Троицы. Нет, скорее он больше увлекся внешним эффектом, не покидая, однако, и вершин мастерства.

Один из залов музея имени Андрея Рублева

Учащиеся молодые иконописцы копируют в музее иконы

Был ли Андрей Рублев гением? Если слово «гений» использовать в том значении, какое оно имеет в Европейской культуре до сего дня, то, вероятно, мы не можем назвать гением Андрея Рублева. Пусть это никого не разочаровывает. Вспомним тот факт, что есть много икон, относительно которых нельзя решить окончательно, написаны ли они Андреем Рублевым или его учениками. Можно ли представить себе такую неуверенность и путаницу относительно полотен Леонардо да Винчи, Ботичелли или Эль Греко? Едва ли. Андрей Рублев даже не подписывал своих икон, как и другие иконописцы. Средневековая анонимность несочетаема с идеей «гениальности» даже стилистически. Более того, в больших иконописных мастерских работали коллективно, артелями. Учитель, мастер иногда лишь писал лики и заканчивал работу. А остальное делали ученики. Наконец, для нас гений — это кто-то, сказавший миру нечто еще небывалое и новое, взглянул на все с новой точки зрения, совершил некий поворот (или переворот) в культуре. Отпечаток личности гения, всей его индивидуальной судьбы, особого душевного склада — все это насквозь определяет его творчество. Его мир и его идеи — только его, гения, привилегия.

Но что бы подумал Андрей Рублев, если бы о нем сказали, что он пишет иконы, выразив в них свою особую точку зрения, свою неповторимую индивидуальность? Да это же прямое обвинение в ереси!

Если бы великий иконописец услышал, что его иконы — это реализация его собственных и небывалых идей, выражение его «подсознания», что это то, чего еще никто не знал и никто не выражал, ему бы пришлось бежать из страны или, опять же, каяться в ереси. Все эти современные категории, как и понятие «гений», просто отсутствовали в его мире. Святость, а не гениальность — вот то предельное, чего мог искать средневековый человек. И, видимо, именно этот поиск был вовсе не чужд иконнику Андрею, которого церковь сегодня почитает как преподобного, то есть как благодатного подвижника. Как известно, культ «гениев» исторически пришел на смену культу святых именно тогда, когда культура ступила на путь разрыва с верой, путь обмирщения, секуляризации.

Посмотрите на те иконы Св. Троицы из коллекции музея им. Андрея Рублева, какие представлены ниже (илл. 1,  2,  3). Все они являются «списками» с иконы Андрея Рублева, то есть написаны по ее подобию другими мастерами. Но как отличаются они друг от друга! Какая свобода трактовки того образца, на который они ориентированы! Канон и традиция легко уживаются со свободой, когда они органично вплетены в ткань культуры.

1. Святая Троица. Конец 15 века

2. Святая Троица. 15 век

3. Святая Троица. Первая треть 16 века. Фрагмент

Тут нет конфликта традиции, канона и свободы, нет и страха неверно скопировать образец. Ведь так было во всем мире. Искусство античности, ее архитектура и скульптура — строго каноничны. И свободны! Канонично все — от фуги и сонаты в музыке до сонета, октав или стансов в поэзии. Тем не менее, и И.С. Бах, сочинявший фуги, и поэты, использовавшие форму сонета, никогда не жаловались на «несвободу». И были свободны. Как сказал философ Павел Флоренский, канон — это тот пробный камень, о который ломаются только бездарности (цитирую по памяти, поэтому не дословно). Канон — вот еще одна черта искусства, которая кажется нам несовместимой с гением. Последний почему-то должен все каноны «ломать». Как видим, не всегда так было в истории… Правда, каноны тоже менялись, даже в традиционных культурах. Но это уже иная тема.

Есть нечто удивительное в аристократизме икон. Да, иконопись — вовсе не народное творчество, как иногда писали для отвода глаз в советское время искусствоведы. Это сугубо профессиональное искусство, требующее к тому же тщательной выучки и аскетической дисциплины. Но я о другом… Икона никогда не передает безобразного в безобразных формах, будто стремясь никого не осуждать до Страшного Суда. Отрицательные персонажи изображаются в иконописи так же чинно и достойно, изящно, как и положительные. Вот, например, икона с изображением суда Пилата над Христом (илл. 4). И Пилат, и иудейские архиереи, сидящие с ним на одном седалище, художественно красивы и ярко-выразительны, даже прекрасны. Нет никакой аффектации, никаких воздетых очей и рук, ничего чрезмерного. Эмоции в иконописи выражены очень тонко и сдержано, аристократично.

4. Приведение Христа к Пилату. 1497 год. Фрагмент

Даже на иконах Распятия (илл. 5), нет ни натурализма смерти, ни тьмы и безвыходности предсмертных мук, которые так часто проступают в католической живописи. Иконы Распятия выражают пасхальную весть победы над смертью, а не поражения на кресте. В древней церкви Пасхой назывались три дня (Страстная Пятница, Великая суббота и пасхальное Воскресенье), выражавшие переход от смерти к жизни. Так что и иконы Распятия — это иконы пасхальной тематики.

5. Распятие. Конец 14 — начало 15 века

Как и иконы «Сошествия во ад» (илл. 6, 6а и илл. 7). В древности их так не называли, это были, собственно, иконы Воскресения Христова. Ад здесь представлен побежденным и бессильным. Ангелы деловито связывают оковами бесов. Кстати, даже эти бесы не безобразны. Но в иконописи все-таки есть определенность, когда зло названо злом, а благо благом. Соблазн утонченного смешения того и другого, заигрывания с Мефистофелями, изящная и терпкая безнравственность — этих прелестей еще не ведали русские иконописцы.

 

6. Сошествие во ад. 16 век

6а. Сошествие во ад. 16 век. Фрагмент

7. Сошествие во ад. Середина 16 века

Но время шло, что-то менялось. Наступил и некий надлом в иконописи. Целостность прежнего миросозерцания утрачивалась, русская церковь пережила потрясение Раскола в 17 веке, последствия которого долго недооценивали и во всем винили только старообрядцев. Не только винили, но и казнили… А встреча с Западным миром стала для русской культуры столь же необходимой, сколь и болезненной. Этот исторический надлом заставил постепенно забывать иконописцев о сути иконы, скатываться от иконописи в «религиозную живопись». В экспозиции музея можно целиком проследить и этот процесс.

В музее. Иконостас Спасского собора Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале. 17 век

С конца 16 века иконы уже не являют какое-либо событие Священной истории лаконично и емко, но как бы многословно о нем повествуют, отчего количество фигур и сюжетов на иконе все умножаются и делают икону трудной для зрительного восприятия. Появляется особый интерес к развернутому рассказу, к подробностям, к аллегориям и декоративности. Такие иконы предполагают не столько молитвенное предстояние, сколько пристальное рассматривание и даже навык «прочитывать» столь сложные композиции (илл. 8 и 9).

8. Сошествие во ад с Праздниками и избранными святыми. 17 век. Фрагмент

9. Рождество Христово. 17 век. Фрагмент

Немалую роль начинают играть Европейские образцы. Но большинство иконописцев знакомились не с оригиналами, а с копиями на привозимых с Запада гравюрах (иногда весьма посредственного качества). Так, на иконе Тайная вечеря (илл. 10) мы видим влияние знаменитой фрески Леонардо да Винчи с тем же сюжетом. Но как наивна эта русская реплика на знаменитый шедевр Леонардо!

10. Тайная вечеря. Мастерская Оружейной палаты. 18 век

Русскую икону захватывает стилистика барокко с его аффектацией и даже вычурностью. Появляются неестественные позы, странные жесты рук, сентиментальность. Разрастаются орнамент, барочные рамочки-картуши, усложняются одежные складки и драпировки (илл. 11, 12 и 13).

11. Преображение. Конец 18 — начало 19 века. Фрагмент

12. Успение Богородицы со сказанием об Успении. Конец 17 века. Фрагмент

13. Благовещение Богородицы. 18 век

Возникают иконы, иллюстрирующие даже отвлеченные понятия, тексты. Например, иконы «Символ веры». Здесь на смену пластической и ясной образности приходят сложные аллегории как попытка передать не образ, а отвлеченные понятия (илл. 14).

14. Символ веры. Последняя четверть 17 века

Семнадцатый век еще дает немало замечательных икон, но общая тенденция вела к замене иконного образа «религиозной живописью» по академическим канонам. Только с конца 19 века усилиями реставраторов и собирателей икон настоящая русская иконопись была как бы заново «открыта» и приковала внимание всего мира.

К теме иконописи я еще намерен вернуться в других очерках. А пока, завершая свой рассказ, упомяну, что в музее древнерусской культуры имени Андрея Рублева есть не только большая постоянная экспозиция, но и регулярно проходят выставки коллекций других музеев и частных собраний, проводятся экскурсии и читаются лекции. На территории музея в Андрониковом монастыре собор Нерукотворного образа Спаса (построенный по проекту Андрея Рублева) является едва ли ни старейшим из действующих храмов Москвы (15 век). Уникальна и история реставрации этого храма. Но об этом как-нибудь в другой раз. Ведь даже то, о чем я успел рассказать — только малая часть впечатлений, что ждут вас в музее с его монастырской тишиной, древними храмами и добродушными котами.

Фотографии автора.