Радио Зазеркалье

Николай Вороновский написал большую работу о том, как использовался свет в искусстве и архитектуре Средневековья.

Из всех видов искусств готическая архитектура, вероятно, максимально мощно выражает дух средневекового христианства Западной Европы. Она может нам импонировать или вызывать отторжение, но она не может не волновать. Средневековый человек воспринимал мир как символическое сообщение о чем-то, что выше этого видимого мира, что дышит тайной в любом, даже обыденном предмете. Возможно, этот символизм определил и способ познания мира, далекий от «научного» в современном смысле. Ведь средневековое мышление было увлечено не тем, что есть вещи сами по себе, но тем, на что они тайно указывают, к чему они символически отсылают. Готика, как некий лес символов, взывает к бесконечности интерпретаций и поискам значений. Но сегодня я ограничусь только одним аспектом: связью готического символизма с мистикой и метафизикой света.

Световые образы в Средние века чаще всего указывали на явление иного мира и, в конечном счете, на проявления незримого Бога. Золотой фон византийских икон и мозаик, нимбы и сияния-мандорлы, лучистые ореолы, сверкающие церковные сосуды и облачения — все это указывает на присутствие божественного света, как первоистока бытия. Световая образность свойственна и Библии. Вспомним хотя бы свет Преображения на Фаворе или слова из Первого послания Иоанна Богослова: «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы». А Евангелие от Иоанна и Апокалипсис пестрят метафорами света буквально на каждой странице.

Собор в Кельне

Считается, что первым собором в готическом стиле стала монастырская церковь  аббатства Сен-Дени (святого Дионисия) во Франции. Она возникла в результате перестройки прежнего храма (в 1140-1150-е годы), которой идейно руководил аббат Сюжер (или Сугерий, если следовать латинскому произношению имени). Аббат Сюжер воплощал свое видение красоты и даже пристрастие, в частности, к драгоценным камням. Сюжер, повествуя о своих чувствах говорил: «…прелесть многоцветных камней увела меня прочь от внешних забот, а достойные размышления , переносившие от того, что материально, на то, что имматериально, привели меня к раздумьям о разнообразии священных добродетелей». Аббат был увлечен витражами, золотом и эмалью, отделке драгоценными камнями — всем, что определяло его поиск эстетических решений храма.

Однако, если световой символизм был тогда общепринят, то стремление аббата Сюжера к роскошным материалам вызвало острую критику со стороны его современника — Бернара Клервосского (крупнейшего богослова и мистика, вдохновителя крестовых походов). Бернар упрекал аббата в отступлении от евангельской простоты и нестяжательности, в стремлении к внешнему блеску и богатству, не приличествующему монастырю. Но жизнелюбивый аббат неожиданно нашел оправдание своему видению красоты и склонности в символике света у святого покровителя монастыря, именем которого монастырь был назван — у святого Дионисия (Сен-Дени). Правда, тут произошла ошибка. Сюжер считал, что этот покровитель — Дионисий Ареопагит, на чьи сочинения он стал опираться. Тогда как в действительности монастырь был посвящен другому Дионисию (Коринфскому), но в Средние века двух Дионисиев то и дело путали. Впрочем, эта путаница стала судьбой для рождения нового готического стиля и его идейного обоснования сочинениями именно Дионисия Ареопагита.

Храм аббатства Сен-Дени. Хор апсиды

Для светового символизма готики в учении Дионисия Ареопагита в первую очередь значимы тема божественного света и тема иерархического строения всего мира (видимого и невидимого). Не входя во все спорные вопросы, связанные с авторством и таинственным происхождением сочинений, приписываемых Дионисию Ареопагиту, необходимо отметить, что сочинения эти очень повлияли на богословскую мысль как католического Запада, так и православного Востока, явившись сокровищницей символического богословия. И в центре этого символизма — божественный свет.

Это отнюдь не случайный символ, не случайное подобие. Этот свет Божества — реальность мистического опыта, опыта видений несотворенного света в мистическом экстазе. Он созерцается мистиками как незримый Свет, даже как пресветлый Мрак, и эти противоречия и оксимороны вовсе не пугали тех, кто их высказывал. Видение божественного света было и остается созерцаемым фактом для мистиков древности и современности. А вовсе не элементарной метафорой, такой как: «Ученье — свет!».

Храм аббатства Сен-Дени. Витражи

Свет, даже в видимом мире, — это нечто максимально невещественное и неразделимое на части, целостное и непрерывное. Благодаря свету мы видим всякую форму и цвет, тогда как сам свет не имеет ни формы, ни цвета. Потому можно сказать, что свет (даже природный) — граница видимого и невидимого, материального и невещественного. Согласно учению Дионисия Ареопагита, человеческий ум (дух), совершая восхождение к Богу, сначала покидает область видимых земных форм и чувственного света, вступая в область умопостигаемых форм, «идей-логосов» или первообразов  мира, озаренных уже иным, умопостигаемым светом. Однако и в сфере умопостигаемого дух еще не свободен от множественности и различия форм, хотя и недоступных простому зрению. Дух стремиться к высшему единству и к Единому, Божеству. К тому, что выше всякой множественности и не имеет границ, формы, очертаний. Формы превзойдены, они исчезают и остается только то, благодаря чему вообще возможны любые формы и созерцания — чистейший свет, несотворенный свет Божества, который и созерцается чистым умом, духом (не зрением!) на вершине мистического восхождения, в сверхумном экстазе. Этот свет одновременно являет и высшую Красоту, и высшее Благо. Это исток всего и цель всех вещей, альфа и омега, начало и конец…

Неожиданно то, что Дионисий Ареопагит этот незримый и несотворенный свет называет также мраком. Но, если несколько упрощать, то речь тут идет о том, что божественный свет и его бесконечное обилие как бы ослепляет созерцающего, как ослепляет солнце. Человек не в силах вместить полноту света, и потому свет предстает одновременно и как мрак. Впрочем, непостижимый характер этого созерцания содержит в себе и то, что Бог бесконечно выше и всякого света, и мрака. Во свете созерцается излияние Божественных энергий в мир, но сущность Божества абсолютно трансцендентна и потому скрыта завесой мистического мрака, который парадоксально тождествен и непостижимому свету…

Витражи готического собора в Руане

Сияющий цветными отблесками витражей в глубоком и сумрачном пространстве, интерьер готических соборов отсылает к указанному единству света и мрака. Более того, конструкция готических соборов, совершенно оригинальная и не имевшая аналогий, делает возможным как бы дематериализовать вещество здания и почти устранить толщу стен, прорезав их огромными витражами. Это достигалось через использование готическими зодчими каркасной конструкции, стрельчатых очертаний сводов и через погашение распора сводов не мощью стены, а передачей его через аркбутаны (висячие «мостики») на внешние, окружающие храм опоры (контрфорсы). В интерьере готических храмов будто исчезает представление о массе, тяжести и опорах, несущих ее, и каменное кружево кажется будто парящей, лишенной веса оболочкой. От стен остаются одни узкие простенки, заполненные цветным заревом витражей, а все элементы этой воздушной конструкции будто возносятся ввысь, вибрируя вовлеченными в этот порыв орнаментальными деталями. Вся конструкция готического собора служит выявлению идеи света… Если античный мир создал классические образцы фасадов своих храмов, то христианский мир создал небывалые интерьеры церквей и соборов, доведя искусство интерьера до совершенства (как в Византии, так и в Западной Европе). Не связано ли это с той обращенностью «во внутрь», к «внутреннему человеку», которая так характерна для христианства?

Верхняя капелла Сент-Шапель

Но я возвращаюсь к символике света и иерархически построенного мира в готике. Иерархичность форм готических соборов читается даже в общем характере их архитектуры. Это взмывающее движение от земли ввысь, в небо. Это и выраженный в камне принцип: «Порядок из Хаоса». Этот Хаос живет во вздыбленных каменных кружевах готики, которые даже трудно охватить зрением. Между тем весь этот Хаос подчинен строгому порядку и иерархии форм.

Свет и иерархию являют и витражи окон-розеток, «готических роз», достигающих в диаметре до 10 метров. Позаимствую их описание из работы Даниэля Готье «Карты Вечности»: «…Окно-розетка — это не только сложные геометрические схемы. Благодаря  своим витражным стеклам оно представляет собой законченное повествование или полноценный символ. Многие из этих узоров выражают божественный эманационный порядок творения. Например, большая роза собора в Лозанне (…). В обрамляющем Бога центральном квадрате представлены творящие полярности материи, свет и тьма, земля и море, рыбы и птицы, животные и люди. От них ответвляются четыре полукруга, представляющие аспекты времени, от четырех времен года до двенадцати месяцев года. Во внешних кругах представлены хлеб и вино, а также знаки зодиака; за ними следуют райские реки, мифические земли и восемь ветров космоса». Иначе говоря, в сиянии  готической розы может быть представлена вся иерархия вселенной. Ее круговая форма также указывает на структуру времени, полноту вечности, форму пространства средневековой вселенной, идею круговращения.

Собор в Лозанне. Окно-роза

Главные цвета, представленные в готических витражах, также имеют значение. Это три основных цвета: черный (или голубой), белый и красный. Эти цвета последовательно соответствуют трем этапам мистического восхождения души (очищение, просвещение, единение) или же стадиям алхимического процесса. Черный, представленный в витражах свинцовыми перемычками между стекол, — это цвет хаоса и первоматерии, ночи и смерти. Это состояние мучительного очищения души или растворения всех металлов в начале алхимического делания. Белый цвет — состояние озарения очищенной души, ее просвещения божественным светом. В алхимии это стадия «альбедо», работы с очищенным веществом. Наконец, красный цвет — цвет эроса, единящей силы любви — символ единения с Богом или (в алхимии) символ победы духа над материей и получения философского камня. Некоторые окна-розы имеют шесть лучей и их свет знаменует Звезду Магов, звезду Вифлеемскую, возвещающую о рождении Спасителя. Алтари храмов, пронизанные витражными окнами, ориентированы на восток, к восходящему солнцу, которое также есть символ Христа.

Наконец, вся эта световая мистерия есть символ Небесного Иерусалима, как он представлен (сходящим с неба) в Откровении Иоанна Богослова. Небесный Иерусалим освещает свет Божества, стена его — из драгоценного камня ясписа, город же из чистого золота и подобен чистому стеклу. Двенадцать оснований его стены украшены двенадцатью драгоценными камнями, а его двенадцать ворот сделаны из жемчужин. В городе течет река, подобная кристаллу и его улицы  — чистое золото и прозрачны, как стекло…  Зримый образ «Града Божьего», Небесного царства, снова преломлен в световом символизме готического пространства и в замысловатом буйстве символического воображения средневекового человека, который, кажется, готов не замечать реальной чудовищной тяжести махины готического собора и тяжести жизни, если есть хоть просвет, хоть эхо обещания иного, светозарного мира, куда устремлялись средневековые избранники — очень немногие! —  в безмолвие и свет мистического экстаза.